О современном церковном композиторском творчестве


Красота Православного Богослужения определяется целым рядом взаимодополняющих факторов: церковная архитектура, колокольные звоны, облачения священнослужителей, следование древним Богослужебным уставам и, конечно же, церковное пение. После десятилетий государственного атеизма возвращаются в храмы Святой Руси древние песнопения, появляются новые музыкальные произведения. О композиторском творчестве сегодня мы попросили рассказать регента Свято-Воскресенского храма города Майкопа, профессора Светлану Хватову.

 

О современном церковном композиторском творчестве

 

Светлана Хватова. О современном церковном композиторском творчестве

Процесс храмостроительства и храмоукрасительства в постсоветское время сопряжен с повсеместным восстановлением певческого дела и характеризуется неодинаковым подходом к его осуществлению. Эти годы были благодатны для наполнения восстанавливаемых и вновь открывшихся храмов. Несколько ранее, в 60-е-80-е годы, повсеместно открывались музыкальные школы и училища (в каждом городе областного значения), консерватории (в крупных региональных центрах). В школах реализовывалась программа Д. Д. Кабалевского, одной из основных идей которой была «каждый класс – хор». Специальность хормейстера была чрезвычайно востребована. Действовали более десяти стандартов хорового профиля (академического и народного, профессиональной и самодеятельной направленности, среднего и высшего уровня и пр.). Хоровой класс включался в учебные планы и других специальностей (например, теории музыки). После празднования 1000-летия Крещения Руси творческий потенциал музыкантов, избравших церковное служение, нашел многообразное приложение и реализовывался в разных формах: это регентование, пение в хоре, богослужебное чтение, музыкально-педагогическая деятельность в воскресных школах, и – в случае необходимости – гармонизация, аранжировка, переложения для церковных ансамблей и хоров. Не удивительно, что новый вид деятельности стал достаточно популярным. Новоиспеченные певчие, не имеющие богословской подготовки, но владеющие хоровой технологией и обученные теоретическим дисциплинам, основам композиции и стилизации с энтузиазмом принялись трудиться на клиросе. Для храма не писал только ленивый.

Занимаясь исследованием данной проблемы, нами собрано более 9 тысяч единиц сочинений более чем ста авторов постсоветского времени, обращавшихся к каноническим богослужебным текстам. Информатизация всех сфер деятельности привела к неконтролируемому распространению новодела. Качество лавинообразно хлынувших в храмы партитур, мягко говоря, разное.

Анализ изданных в последнее двадцатипятилетие богослужебных сочинений показывает, что этот временной отрезок условно можно разделить на два периода:

Первый – 90-е гг. – время значительного увеличения числа церковных композиторов, наполнения церковных библиотек самым разным по стилистике и качеству нотным материалом, время «проб и ошибок», увеличения доли современной авторской музыки для ансамблей и хоров, обращения к различным богослужебным текстам – от вседневных до самых редких Второй ‑ 2000-е гг. – время усиленной работы над качеством звучащего в церковных хорах, разъяснительная работа с регентами, организация Интернет-ресурсов, имеющих дидактическую направленность, возобновление процедуры своего рода «грифования нот», рекомендованных к исполнению («По Благословению…» и пр.). Все это принесло свои плоды: в церковных хорах стали тщательнее относиться к отбору репертуара и осторожнее в творческих экспериментах; резко уменьшилось количество пишущих для клироса, выделилась группа наиболее исполняемых авторов, издаются и переиздаются ноты произведений, получивших признание в регентской среде. Активизировались регентские сайты, форумы, в дискуссиях кристаллизовалось если не общее мнение, то, как минимум позиция…

Пути развития богослужебного певческого творчества сегодня существуют как радикально обновленческие, так и принципиально традиционные. Между этими направлениями в тени узнаваемой стилистики богослужебной музыки пребывают десятки композиторов и сотни распевщиков-аранжировщиков, подчиняя служению свою авторскую индивидуальность, согреваемые мыслью, что творят во славу Божию.

Это музыканты, получившие как специальное музыкальное так и духовное образование, которые служат в храме – певчие, регенты, священнослужители. Они трудятся самозабвенно, истово, порой принимая монашеский постриг, иногда достигающие достаточно высокого уровня в церковной иерархии (среди них – три архиепископа). Идеальный вариант, но, как известно, достаточно редкий. Если при этом они талантливы и одарены как композиторы – рождаются феномены уровня Чеснокова, Кастальского. Деятельность многих из них – А. Гринченко, иг. И. Денисовой, архиеп. Ионафана (Елецких), архим. Матфея (Мормыля), П. Миролюбова, С. Рябченко, дьяк. Сергия (Трубачева), С. Толстокулакова, В. Файнера и др. – это «посвящение церковному хору»: регентование, богослужебное пение и сочинение – единое целое и главное дело жизни.

Есть также регенты и певчие, для которых пение в церковно хоре – дело праздничное (воскресное), остальное время посвящено светской работе, педагогической, концертной и пр. Они регулярно занимаются аранжировками, гармонизациями, изложением «на подобен» отсутствующих в нотных источниках тропарей, кондаков, стихир, и лишь изредка создавая оригинальное авторское песнопение. Это еженедельная обязанность, своего рода «производственная необходимость», восполняющая недостатки традиционной певческой подготовки. Художественный уровень их творческих работ различен. Осознавая это, авторы публикуют лишь наиболее удачные на их взгляд и востребованные песнопения.

Встречаются также композиторы и исполнители, которые экспериментируют с каноническим словом, привносят новейшие техники, перетекстовывают полюбившуюся музыку.

Современный композитор при создании духовных песнопений для церкви более или менее осознанно избирает художественный прототип для «подражания», «работы по модели»: обиход, «в духе Византийских распевов», воссоздание уже найденного фактурного приема, ставшего потом типичным в сочинениях других на этот же богослужебный текст.

Существуют во множестве произведения как образцы для подражания. К ним можно отнести песнопения в гармонизациях А. Ф. Львова и С. В. Смоленского, прот. П. И. Турчанинова. «Образцами для подражания» и сегодня являются указанные выше стилевые модели, а также конкретные ноты, используемые иногда как «цитатники». Часто это Литургия Византийского распева (Литургия древних напевов) в изложении И. Сахно, Обиход в гармонизации А. Ф. Львова, Обиход в гармонизации С. Смоленского, напевы на глас тропарные, прокимновые, стихирные и ирмолойные Киевские, Московские и Петербургские (на южных приходах особенно любимы Киевские).

Так произошло с «Ангел вопияше» П. Чеснокова – в подражание жанру «хорового романса была создана масса песнопений для соло и хора с мелодикой романсового склада, интимно-лирического образного плана. Это принципиально новое соотношение голосов для православного храма – не «канонарх – хор», не возглас – ответ, а именно солист, выражающий свои глубоко личные чувства, свое интимное отношение и переживание молитвы не как соборный акт, в который необходимо «влиться», а как глубоко личное, индивидуально окрашенное высказывание.

Образцом для подражания может стать авторский стиль. Колоссальное воздействие на развитие церковной музыки оказала (и продолжает оказывать) стилистика сочинений А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Никольского, в наши дни – С. Трубачева, М. Мормыля. Лирико-сентиментальный оттенок некоторых церковных сочинений, их «душевный» строй неизбежно ведет к проникновению в песнопения средств, свойственных другим жанрам, включая современные песенные интонации: И. Денисова, А. Гринченко, Ю. Томчак.

Психологический эффект «радости узнавания» знакомых мелодий оценивается двояко: с одной стороны вновь актуализируется вечная проблема «обмирщения» богослужебных песнопений, с другой – именно такие песнопения, в большей степени душевные, чем духовные, находят отклик у прихожан, поскольку это – знакомый им язык. Можно по-разному относиться к данному явлению, но это – объективный факт, характеризующий специфику происходящих в храмовых искусствах процессов. Многие священники такие композиторские опыты пресекают, аргументируя тем, что автор не должен навязывать своего эмоционального отношения к тексту – в богослужебном Слове каждый должен найти собственный молитвенный путь.

Сегодня композиторами, исходящими из личных вкусовых предпочтений, слухового опыта и певческих традиций конкретного храма, чаше всего избираются стилистические ориентиры так называемого «мелодического» и «гармонического» пения. Первое определяется авторами как опора на традиции Свято-Троицкого мастеропения (как у С. Трубачева и М. Мормыля), впрочем, иногда декларативная, когда используются внешние признаки распева или его отдельные элементы, реже – цитаты (как у Ю. Машина, А. Рындина, Д. Смирнова, Вл. Успенского, и др.).

Избирая стиль «гармонического пения», авторы следуют образцам разных эпох: музыка классицизма (М. Березовского и Д. Бортнянского, С. Дегтярева, Ф. Львова А.  Львова), романтизма (А. Архангельский, А. Лирин, Г. Орлов), «нового направления» (А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Панченко, П. Чесноков, Н. Черепнин).

Многие композиторы свободно сочетают стилистические приемы разных эпох и направлений в одном сочинении (цикле или отдельном номере) – «Сугубая ектения», «Душе моя» С. Рябченко, «Ежечасная молитва Иосафа Белгородского» С. Трубачева и др. Таким образом, исходя из конкретной богослужебной и художественной задачи, автор избирает тот стилистический прием, который, на его взгляд, наиболее соответствует замыслу.

В восприятии же прихожанина песнопения любой стилистики родственны, по сравнению, например, с массовой музыкой, звучащей отовсюду, или с так называемой элитарной, основанной на новейших, порой экстремистских композиторских техниках. С этой точки зрения любые церковные песнопения – вполне традиционны.

Стилистика светской музыки не могла не повлиять на выбор и характер использования стилевых клише. Поэтому обратим внимание на то, что арсенал средств музыкальной выразительности духовных песнопений постсоветского периода постоянно меняется, с большей осторожностью, чем в «светских» жанрах, но неуклонно расширяется. Несмотря на постоянные и настойчивые «стилеохранительные» усилия деятелей церкви, стилевая эволюция богослужебных песнопений идет практически параллельно общемузыкальной, естественно, с табуированием того, что духовной музыке не свойственно.

Не прибегая к поиску скрытых знаков фигур, во многих произведениях обнаруживаем яркие звукоизобразительные и театральные приемы, соотносимые с соответствующими звуковыми эмблемами. Например, в песнопениях «Играй, свете» у Л. Новоселовой и «Ангел вопияше» А. Киселева в хоровой фактуре можно обнаружить приемы имитации колокольного звона (а в Пасхальном сборнике под редакцией М. И. Ващенко существует даже специальная исполнительская ремарка к Тропарю «Христос воскресе» – «колокольчик»). А. Н. Захаров в концерте «Введение во храм Пресвятой Богородицы» в партии хора живописуются шаги Богородицы и постепенное восхождение по ступеням (на слова «Ангели вхождение…»), на фоне которого сопрано-соло в лирическом романсовом ключе повествует о событии («Свещеносицы девы Приснодеву светло провождающе»).

Эффект света и тени используется И. Денисовой в «Кондаке акафиста св. великомученице Екатерине» (высокий регистр громко на слова «враг видимых» и резкая смена динамики и переход в низкий регистр на слова «и невидимых»). В концерте Ю. Машина для мужского хора во второй части («Душе моя») на слова «восстани» октавным восходящим скачком обозначается прошение духовного подъема, что в контексте распевной традиционной мелодии воспринимается взрывоподобно. В большинстве Херувимских на слова «Яко да Царя всех подымем» используется восхождение в верхний регистр, на словах «Ангельскими невидимо» выключаются нижние голоса, и фраза звучит максимально прозрачно.

В канонических жанрах песнопений РПЦ есть неизменяемые богослужебные тексты, каждодневно повторяющиеся, а потому знакомые воцерковленному прихожанину. Если рассмотреть явление неизменяемых песнопений с этой точки зрения, то становится понятным, почему они привлекали внимание композиторов – вопрос состоял не в том, что сказать, а в том как это сделать. Тем более, что, начиная с XVIII в. прихожанин был знаком с другой музыкой – театральной и концертной, которая, возможно, оказывала на него более сильное эмоциональное влияние.

Традиционность, оценивающаяся как тривиальность в мирской музыке, в богослужебной, напротив, становится необходимым качеством. В контексте церковного сочинительства представляется справедливой мысль о том, что «единство традиционности (каноничности) и вариативности – общехудожественная закономерность» (Бернштейн), применимая и к музыкальному искусству.

Дополнительными стимулами развития церковной музыки всегда служили заимствования: «внешние» – в основном за счет песнопений других направлений христианства (чаще – католических и протестантских) и за счет музыки мирских жанров (хоровых и инструментальных) и «внутренние», традиционно связанные с привнесением в богослужение русской православной церкви песнопений сербских, болгарских и других композиторов православного зарубежья. Они могут быть в разной степени органичными. В одних случаях композитор воспитывался в стенах Троице-Сергиевой Лавры или других крупных духовно-образовательных центрах России и знаком с русскими традициями, в других песнопение сочиняется с учетом местных национальных традиций и привлечением соответствующих языковых средств (А. Дианов, Ст. Мокраньяц, Р. Твардовский, Ю. Толкач).

Эти тенденции отражают (в широком смысле) особенность русской культуры – ее восприимчивость к чужой, способность к аккумуляции для достижения искомого результата необходимых художественных средств, с целью включения их в контекст традиционных, не нарушив каноническое молитвенное устроение соответствующего чина. Относительная закрытость церковного искусства не становится препятствием для внутренних и внешних заимствований.

В этой открытости заложен определенный конфликтный потенциал, поскольку всегда велик соблазн «радикального обновленчества», которое, впрочем, для человека мирского порой неопределимо на слух – настолько органично новации вписываются в музыкальный ряд богослужения.

В конце ХХ века церковные хоры превратились в своего рода экспериментальную площадку. Можно предположить, что авторов, сочиняющих богослужебные песнопения, было еще больше – не все издано, но очень многое спето за богослужением.

Система художественно-эстетических средств церковных песнопений в ряде переломных моментов развития богослужебной музыки была близка к разрушению, но сохранилась благодаря наличию изменяемых песнопений дня, являющихся стилистическим ориентиром для композитора и обращению к опыту аранжировки знаменного распева, как необходимой ступени освоения «технологии» создания богослужебного песнопения. Авторская музыка испытывает воздействие общемузыкальных процессов, но средства музыкальной выразительности включаются в арсенал «дозволенных» весьма избирательно. Привнесение в музыкальную палитру богослужебного дня песнопений различной стилистики способствует их восприятию как некоего «множественного единства».

Каноническое «произведение» никогда не является продуктом собственно авторского творчества, поскольку принадлежит соборному делу церкви. В условиях канона свобода авторского самовыражения весьма ограничена. Природа творчества современных композиторов, творящих для церкви, имеет свою специфику, отличающуюся как мотивацией и ожидаемыми результатами, так и критериями оценки созданных произведений, отношением к проблеме традиции и новаторства, выбором средств музыкальной выразительности, применением той или иной композиторской техники.

Правила певческого изложения богослужебных текстов для партесного стиля описывались еще Н. П. Дилецким. Позднее, в пособиях Н. М. Потулова, А. Д. Кастальского, и, в наше время – Е. С. Кустовского, Н. А. Потемкиной, Н. М. Ковина, Т. И. Королевой и В. Ю. Перелешиной подробно разъяснялись структурные закономерности мелодико-гармонических формул тропарей, кондаков, прокимнов, стихир и ирмосов, руководствуясь которыми можно было бы «распеть» любой богослужебный текст. И это во все времена было едва ли не главным компонентом профессиональной компетентности регента.

В XIX – начале XX века выпускники регентского класса получали весьма разностороннюю подготовку: программа включала обучение по теоретическим, вспомогательным и дополнительным дисциплинам: элементарной теории музыки, гармонии, сольфеджио и церковному пению среднего курса, игре на скрипке и фортепиано, управлению церковным хором, чтению партитур и церковному уставу.

Указом Священного Синода 1847 г. в соответствии с разработанным А. Ф. Львовым положением о разрядах регентов, «сочинять новую хоровую музыку для богослужебного употребления могли только регенты, имеющие аттестат 1-го высшего разряда. Аттестат высшего разряда выдавался в исключительных случаях. Регентов такой квалификации в провинции практически не было. И даже в более поздний период, когда положение уже утратило силу (после 1879 г.) отсутствие соответствующих навыков тормозило развитие композиторского творчества. В массе своей регенты были практиками, поэтому их композиторские опыты не шли дальше переложений и аранжировок.

И сегодня в регентско-певческих семинариях и школах не обучают композиции, дисциплина «хоровая аранжировка», допускающая элементы творчества, направлена на адаптацию нотного текста к тому или иному составу хора (что соответствует сущности аранжировки). На наш взгляд, такое положение связано с тем, что традиционность, преемственность репертуара ценилась гораздо больше, чем его обновление.

До недавнего времени был распространен такой вид клиросного послушания, как переписывание и редактирование богослужебных нот. В процессе работы музыкант знакомился со стилистикой уставных напевов, с нотной графикой, что не могло не сказаться на появляющихся впоследствии собственных аранжировках. Они являются для композитора стилистическим ориентиром, чтобы его песнопение не составило диссонанс другим.

Такого рода опыты, и сопряженные с ним творческие работы, служащие в храме часто не считают собственным творчеством. Авторы по-разному понимают «отречение от собственной воли»: многие из них не указывают авторство. Среди регентов и певчих обозначать авторство на подобных работах считается дурным тоном, а высшей похвалой композитору становится утверждение, что песнопение незаметно в ряду других богослужебных. Таким образом, церковный композитор изначально мыслит свою роль, как роль «второго плана», он выгодно представляет звучащее предание, предлагая аранжированные уставные напевы в наиболее удобной и естественной для исполнения форме.

В ситуации, когда в подавляющем большинстве приходов России практикуется многоголосное пение по партиям, практически каждому регенту необходимо владеть навыками гармонизации и аранжировки, актуальны также знания в области формообразования духовной хоровой музыки.

Поскольку изменяемые песнопения дня часто отсутствуют в нотах, а музыканты, получившие «светское» музыкальное образование пением «на глас», не владеют, регенту (или одному из певчих, владеющих данной «технологией») приходится восполнять недостающее, следуя уже имеющимся образцам аналогичного жанра. Возможно и «точное следование оригиналу», когда богослужебный текст распевается «на подобен». Такой вид творческой работы – весьма частое явление при подготовке к Всенощному бдению («дополнение» недостающих стихир, тропарей или кондаков). Процесс создания песнопения сопряжен с подробным анализом синтаксического строения, ритма стиха аналогов, копированием типовых мелодико-гармонических оборотов, «размещением» предложенного текста в рамках мелодико-гармонической формулы определенного гласа. Сравнить это можно с созданием копии известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого к нам по времени церковного искусства.

Известны радетели церковного дела, посвящающие свое «музыкальное служение» изложению богослужебных текстов «на глас» в соответствии с каноном, нотному набору, редактированию и распространению в православных Интернет-ресурсах.

Осмогласие – стилевой ориентир для любого православного композитора. Именно за счет изменяемых песнопений певческая система богослужения остается способной к восстановлению утраченного равновесия.

Работа над богослужебными сочинениями с ориентацией на образцы разных эпох и стилей в целом находится в русле общехудожественных тенденций второй половины ХХ в. В это время в музыкальном искусстве, объединяясь в своеобразном надисторическом контексте, сосуществуют различные стилистические пласты. Для церковного пения «множественное единство» традиционно и естественно; во второй половине ХХ в. оно осваивалось композиторами, подвергаясь теоретическому осмыслению. Церковно-певческая традиция демонстрировала органичное сочетание стилистически разнородного материала, поскольку подобная практика составления «музыкального ряда» богослужения не нова.

Эволюция стилистики богослужебных песнопений образует своего рода волнообразное движение, когда художественное начало, то относительно высвобождается, то вновь всецело подчиняется канону. На примере творчества церковных композиторов можно наблюдать, как они работают в направлении расширения средств поэтики богослужебной музыки, периодически возвращаясь к переложениям и аранжировкам древних напевов, как бы соизмеряя результаты своего творчества с апробированными веками каноническими образцами.

Обращение к древнерусскому культурно-певческому наследию служит стимулом обновления, изменения богослужебной певческой культуры. Октоих в ней представляет собой ценность, не зависящую от времени появления песнопения и его аранжировки и заключает в себе комплекс существенных черт, определяющих видовую принадлежность песнопения. Вариантное, а не оригинально творческое преломление канонических песнопений обусловлено стремлением сохранить традиционное певческое молитвенное устроение богослужения. Наличие системы норм, правил свойственно как церковным, так и светским искусствам. И те и другие рассчитаны на восприятие мирян, поэтому при создании сочинения неизбежно заимствование языковых средств.

Радикальное отличие двух типов творчества заключается в высшей цели, которую видит перед собой автор. Для церковного композитора процесс служения Богу, сопряженный с дерзновением, упованием, смирением и послушанием – лишь ряд шагов на пути к спасению. В то время как служение Искусству, связанное со стремлением быть «искусней всех», стать первым в своем творчестве, усилиями на пути достижения цели, низвержением прежних авторитетов, созданием новых правил, нацелено на стяжание славы, стремление быть услышанным. Возможно, в отдельных счастливых случаях «конечные цели» – вне зависимости от принадлежности той или иной ветви христианства – совпадают, и эти имена остаются в истории искусства как недосягаемые вершины (И. С. Бах, В. А. Моцарт, С. В. Рахманинов, П. И. Чайковский).

 

Светлана Хватова, доктор искусствоведения, профессор, регент Свято-Воскресенского храма города Майкопа, заслуженный деятель искусств Республики Адыгея.